jueves, 19 de octubre de 2017

Los orígenes del totalitarismo



Nunca nuestro futuro ha sido tan impredecible, nunca hemos dependido tanto de fuerzas políticas de las que no podemos confiarnos que sigan las reglas del sentido común y el interés propio –fuerzas que parecen demencia pura, si las juzgamos con los estándares de otros siglos.

Hannah Arendt (1906-1975) fue una de las grandes pensadoras del siglo XX. Nacida en Alemania de una familia judía, vivió de primera mano el ascenso del nazismo en Europa. Huyó a Francia, pero cuando este país fue ocupado por los nazis, ella fue internada en un campo de prisioneros. Logró escapar a los Estados Unidos, donde tuvo una prolífica carrera como politóloga y profesora universitaria. En 1951 publicó su magna obra, uno de los textos de filosofía política más importantes de nuestros tiempos, Los orígenes del totalitarismo.

Casi 70 años después, este libro se convirtió en un éxito de ventas en Amazon, considerado como una referencia obligatoria para entender el clima político en el que estamos viviendo, con el resurgimiento de movimientos neonazis, cada vez más envalentonados bajo la presidencia de Donald Trump, y la admiración hacia figuras como Vladimir Putin, que representa la pérdida de fe en la democracia liberal y la nostalgia por el autoritarismo de antaño.

En este contexto, decidí leerme el libro. Fue una toda una experiencia, como someterme a un curso intensivo bajo la guía de una maestra extraordinaria. La erudición de Arendt y la profundidad de su pensamiento me impactaron, al igual que su estilo como prosista (tenía un indiscutible talento literario) y la claridad de su exposición.




Esta obra monumental está dividida en tres partes: Antisemitismo, Imperialismo y Totalitarismo. En las dos primeras presenta los antecedentes sociales, culturales e ideológicos que derivaron en el totalitarismo, y en la última (la mejor y más interesante) expone cómo los movimientos extremistas llegaron al poder y cuál es su naturaleza y su funcionamiento.

Arendt afirma que el totalitarismo, como fenómeno político, es algo totalmente nuevo, a pesar de sus raíces y antecedentes, y que no es igual a las dictaduras y tiranías de otros tiempos y lugares. Según ella, sólo han existido dos regímenes verdaderamente totalitarios: el nazismo y el estalinismo. Ni siquiera otras dictaduras fascistas o comunistas tuvieron el alcance de aquellos dos regímenes, porque no pretendían subsumir la totalidad de la existencia humana en un proyecto megalómano cuyos alcances no eran menos que la globalidad y la perpetuidad.

Para comprender mejor la relevancia actual de este libro y las ideas de su autora, he decidido exponer brevemente de qué se trata cada parte e ilustrarla con una selección de citas. Incluyo para cada sección un libro recomendado que sería un excelente acompañamiento para intercalar con la lectura.

PARTE I: ANTISEMITISMO




Arendt nos habla del antisemitismo como un fenómeno relativamente reciente, en oposición al clásico “antijudaísmo”, que es como ella llama al desprecio, discriminación y persecuciones que secularmente los judíos habían sufrido en Europa. La diferencia radica en que el antisemitismo es una ideología y una teoría conspiratoria. Los judíos no son vistos simplemente como seres despreciables (los asesinos de Jesús, usureros inmorales que se aprovechan de los cristianos, etc.), sino como una fuerza siniestra que mueve los hilos del mundo.

Arendt, por supuesto, señala lo absurdo de estas nociones conspiratorias. Explica la historia de los judíos en el seno de la sociedad europea a lo largo de los siglos XVIII y XIX, y hace énfasis en el enriquecimiento de familias como los Rotschild, cuya prosperidad sirvió de combustible para la paranoia antisemita, cuando en realidad el interés e influencia de los judíos como colectivo en la política era casi nulo. De ahí que funcionaran como financieros de casi cualquier gobierno, sin importar sus inclinaciones: les interesaban los negocios, no la ideología.

Las familias judías adineradas formaban una especie de comunidad transfronteriza con intereses supranacionales, lo cual generaba una hostilidad natural en tiempos de auges nacionalistas. Además, las prerrogativas que los judíos habían gozado tradicionalmente por ser considerados un grupo aparte, aunque fueron demolidas en nombre de la igualdad tras la oleada revolucionaria que iniciara en Francia, fueron también fuentes de resentimiento. La trágica ironía es que para cuando el antisemitismo se había vuelto más feroz y virulento, una gran parte de la población judía se había asimilado al resto, y entonces el “ser judío” se convirtió en una cuestión de nacimiento, y no ya en una pertenencia a una religión, cultura y comunidad.

El caso Dreyfus y los Protocolos de los sabios de Sión son explicados con detalle en sus antecedentes y consecuencias. No deja de abordar el papel de las izquierdas en la difusión del antisemitismo. Por otro lado, el elemento conspiranoico es una parte tan fundamental del totalitarismo que valdría la pena escribir un texto completo al respecto.

Lectura para acompañar: El cementerio de Praga de Umberto Eco


La política totalitaria –lejos de ser simplemente antisemitismo, racismo, imperialismo o comunismo- usa y abusa de sus propios elementos ideológicos hasta que desaparece por completo la base de la realidad factual, de las que las ideologías obtienen su fuerza y su valor propagandístico –la realidad de la lucha de clases, por ejemplo, o los conflictos de interés entre los judíos y sus vecinos.
Comparados con los acontecimientos mismos, todas las explicaciones del antisemitismo aparecen armadas de una forma precipitada y torpe, para cubrir un asunto que tan gravemente amenaza nuestro sentido de la proporción y nuestra esperanza de cordura.
El antisemitismo, habiendo perdido sus cimientos en las condiciones especiales que habían influido en su desarrollo durante el siglo XIX, ahora podía ser transformado libremente por charlatanes y lunáticos en esa mezcla de medias verdades y supersticiones que emergieron en Europa después de 1914: la ideología de todos los elementos frustrados y resentidos de la sociedad.
Si las doctrinas raciales finalmente sirvieron a propósitos políticos más siniestros e inmediatos, es verdad que mucho de su plausibilidad y poder de persuasión yacía en el hecho de que permitían a cualquiera sentirse un aristócrata, un elegido por la fuerza de sus cualidades raciales.
Todos los desclasados de la sociedad capitalista estaban listos al fin para unirse y establecer sus propias organizaciones turbulentas. La turba es un grupo en el que los residuos de todas las clases están representados. Esto hace que sea fácil confundir a la turba con el pueblo, que también comprende todos los estratos de la sociedad. Mientras que el pueblo en todas las grandes revoluciones lucha por verdadera representación, la turba siempre aclama al “hombre fuerte” al “gran líder”. Pues la turba odia a la sociedad de la que ha sido excluida, tanto como al Parlamento que no la representa. Los plebiscitos, por tanto, que los modernos demagogos han aprovechado con éxito, son un viejo concepto de los políticos que dependen de la turba.
El caso del desafortunado capitán Dreyfus demostró al mundo que en cada judío millonario o noble permanecía el viejo paria, quien no tiene patria, para quien no existen los derechos humanos y a quien la sociedad puede gustosamente excluir de sus privilegios.

PARTE II: IMPERIALISMO




En esta sección Arendt se ocupa del desarrollo del imperialismo, tanto la expansión de imperios como Inglaterra y Francia hacia posesiones ultramar, como los movimientos pan-nacionalistas en Europa, que pretendían unificar a todos los miembros de una misma “raza” en sendos Estados-nación.

La importancia del imperialismo en el desarrollo de las ideologías totalitarias es múltiple. Por un lado, la experiencia imperialista creó por vez primera una política global y el ideal de la expansión por la expansión misma demostró que es posible para una entidad seguir extendiéndose sobre otras de forma prácticamente ilimitada.

Es aquí en donde se desarrollan las primeras doctrinas racistas, como una forma de justificar la dominación de los europeos sobre los pueblos del mundo. De hecho, uno de los capítulos más interesantes está dedicado al desarrollo del racismo como ideología, que se remonta al siglo XVIII. Tampoco olvidemos que los primeros campos de concentración y los primeros experimentos más o menos organizados para exterminar a poblaciones enteras se dieron en el África colonial.

Pero el racismo no era sólo de bancos contra africanos o asiáticos: se daba también entre europeos. Se sostenía que existía una esencia en cada raza, que la hacía diferente a todas las demás. Los primeros desvaríos sobre la “raza aria” se dieron en Francia, para justificar la superioridad de la recién derrocada aristocracia (de origen germánico) sobre la plebe revoltosa (de origen galorromano). Lo nórdicos, se aseguraba, eran por naturaleza superiores a los mediterráneos y los eslavos, y estas ideas llevaban circulando por más de un siglo antes de que Hitler escribiera Main Kampf. De ahí las justificaciones del imperialismo continental y los movimientos pangermánicos y paneslavos.

Algo que me llamó la atención sobre este capítulo, al relacionarlo con los eventos actuales, fue lo que Arendt dijo acerca de los refugiados tras las guerras europeas, especialmente la Primera Guerra Mundial. Los refugiados de guerra se convirtieron en seres sin patria, y por lo tanto, sin derechos. Ningún Estado podía avalar sus derechos más elementales; era como si no existieran en calidad de personas jurídicas. Además, la experiencia de los campos de refugiados, cuyos habitantes eran tratados cual criaturas subhumanas, fue uno de los antecedentes más inmediatos de los campos de concentración, tanto de los nazis como de los gulags soviéticos.




El imperialismo nació cuando la clase dominante en el sistema de producción capitalista se topó con las fronteras nacionales como limitantes a su expansión económica. La burguesía se volvió hacia la política por necesidad económica; si quería preservar el capitalismo, cuya ley inherente es el crecimiento económico constante, debía imponer dicha ley en los gobiernos nacionales y declarar que la expansión era el fin último de la política exterior.
El poder por sí mismo no puede sino adquirir más poder y la violencia ejercida por el bien del poder mismo (y no por la ley) se convierte en un principio destructivo que no se detiene hasta que no quede nada más que violar.
El racismo puede bien acarrear la perdición para el mundo occidental y, para el caso, de la humanidad misma.
Una ideología difiere de una simple opinión en que aquélla asegura poseer la clave de la historia, la solución para todos los misterios del universo o el conocimiento íntimo de las ocultas leyes universales que supuestamente rigen sobre la naturaleza y el hombre.
El imperialismo habría necesitado del racismo como la única “explicación” y excusa posible para sus actos, incluso si ninguna idea de raza hubiera existido antes en el mundo civilizado.

La raza era la forma en la que los europeos explicaron a seres humanos que no podían entender, cuya humanidad misma les asustaba y los humillaba tanto que no querían pertenecer a su misma especie.
La conciencia de raza es violenta en aquellos que no tienen nada que perder, salvo su pertenencia a la raza blanca.

Que los nazis encontraran tan poca resistencia por parte de la policía de los países que ocuparon y que fueran capaces de organizar el terror con la ayuda de las fuerzas policiacas, se debió en parte a la posición de poder que la policía había obtenido durante años de dominio arbitrario e irrestricto sobre los apátridas y refugiados.
Lo que no tenía precedentes no era la pérdida del hogar sino la imposibilidad de encontrar uno nuevo. De pronto no había lugar en la tierra a donde los migrantes pudieran ir sin las más severas restricciones; ningún país en el que fueran asimilados, ningún territorio en el pudieran fundar una nueva comunidad propia. Esto no tenía que ver con problemas materiales o sobrepoblación; no era un problema de espacio, sino de organización política.
Los refugiados eran perseguidos no por lo que hubieran hecho o pensado, sino por lo que inalterablemente eran; por haber nacido en la raza o clase social equivocada, o por haber sido conscriptos por el tipo equivocado de gobierno.
El peligro es que una civilización global, universalmente interrelacionada, produzca a sus propios bárbaros de entre su propio seno, al forzar a millones de personas a vivir en condiciones que, a pesar de las apariencias, son salvajes.
La iniciativa de expansión ultramarina se ha mudado de Inglaterra y Europa Occidental hacia los Estados Unidos de América; y la iniciativa de expansión continental ya no viene de Europa Central ni Oriental sino que exclusivamente se encuentra en Rusia.

PARTE III: TOTALITARISMO




La tercera y última parte es, como les dije, la más interesante. Aquí Arendt hace no sólo un recuento de cómo surgieron el nazismo y el estalinismo y cómo conquistaron el poder, sino cuáles son las características esenciales de los regímenes totalitarios. En efecto, aunque las filosofías políticas en las que se basan los movimientos encabezados por Hitler y Stalin se encuentran en extremos opuestos del espectro ideológico, tienen en común el afán por controlar totalmente cada aspecto de la vida humana y por extender su dominio de manera ilimitada.

En pasajes que recuerdan de forma aterradora lo que estamos viendo suceder actualmente en el mundo, Arendt advierte del uso que los movimientos totalitarios dieron a la propaganda, en especial a las teorías conspirativas; del descaro y la desvergüenza de los líderes totalitarios para cambiar constantemente su discurso, pretendiendo cambiar así la realidad; de la ceguera de las élites que pensaron que podrían mantener bajo su control a los nuevos dictadores para asegurar su propio beneficio; de la extraña alianza entre las élites y la turba para aplastar a los elementos moderados de la sociedad; de la ingenuidad de los gobiernos no totalitarios que, incapaces de comprender la lógica de estos regímenes, creyeron ver en ellos déspotas con los que se podría negociar con base en los principios de pragmatismo e interés propio; y finalmente, de los campos de la muerte, tanto nazis como estalinistas, en los que se buscaba no sólo apagar vidas humanas, sino la totalidad destrucción de la humanidad misma.

Uno de los puntos en los que más insiste Arendt es en lo inéditos que son los totalitarismos, a pesar de que tengan antecedentes ideológicos y prácticos en la historia de Europa. Tampoco puede dejar de hacer énfasis en lo monstruosos que son y el peligro que representan para la humanidad. Sus principios insidiosos son capaces de colarse en el discurso político cotidiano y antes de que conquisten el poder y se dejen ver tal cual son, pueden normalizarse y hacerse pasar por posturas políticas legítimas si no estamos alerta.

Sucede que los elementos característicos del totalitarismo no desaparecen una vez que han sido derrotados sus regímenes o mueren sus líderes. La tentación totalitaria sobrevive y las condiciones que engendraron esos movimientos pueden volver a darse. Por más que conozcamos la historia no podemos predecir el futuro.

Con todo, Arendt nos deja una esperanza: la misma mortalidad humana hace posible que haya inicios y finales, y con cada uno, la renovación. No me extraña que este libro se haya convertido en uno de los más vendidos del último año. Mucho de lo que habla Arendt puede verse en el mundo contemporáneo, si bien de otras formas y bajo otros colores. El único inconveniente de tan monumental obra es, quizá, su extensión. De todos modos, sería bueno que se leyera y comentara mucho.

Sería un error asumir que la inconstancia y desmemoria de las masas es señal de que están curadas del espejismo totalitario, que ocasionalmente se identifica con el culto de Hitler o Stalin; lo opuesto bien podría ser verdad.
La popularidad de esos movimientos no puede atribuirse a una propaganda magistralmente fraudulenta que vence sobe la estupidez y la ignorancia. Pues la propaganda de los movimientos totalitarios que precede y acompaña a sus regímenes es invariablemente tan franca como es falaz, y los aspirantes a líderes usualmente inician sus carreras alardeando de sus crímenes pasados y detallando los futuros.
Los movimientos totalitarios utilizan y abusan de las libertades democráticas para abolirlas. Esto no se trata de simple astucia demoniaca de parte de sus líderes, o de estupidez pueril por parte de las masas.
Pronto se hizo evidente que muchas personas de alta cultura fueron particularmente atraídas por los movimientos de masas y que, en general, el individualismo y la sofisticación no prevenían, incluso a veces alentaban, el abandono de la propia identidad y la disolución hacia la masa que el movimiento proveía.

La verdad es que las masas crecieron de los fragmentos de una sociedad altamente atomizada cuya estructura competitiva y la correspondiente soledad del individuo habían sido mantenidas a raya sólo por la pertenencia a clases sociales.

Los movimientos totalitarios son organizaciones masivas de individuos aislados y atomizados. Comparados con todos los otros partidos y movimientos, su característica externa más conspicua es su demanda de lealtad total, irrestricta, incondicional e inalterable del individuo. Tal lealtad sólo puede esperarse de un ser humano completamente aislado que, sin más lazos sociales, a su familia, amigos, camaradas o incluso meros conocidos, deriva su sentido de tener un lugar en el mundo de su pertenencia al movimiento.
Los instintos antihumanistas, antiliberales, antiindividualistas y anticulturales de toda una generación, su celebración brillante e ingeniosa de la violencia, el poder y la crueldad, fueron precedidos por la incómoda y pomposa prueba “científica” de la élite imperialista de que la lucha de todos contra todos es la ley del universo.
Himmler demostró su habilidad suprema para organizar a las masas hacia la dominación total asumiendo que la mayor parte de las personas no son bohemios, fanáticos, aventureros, maniáticos sexuales, lunáticos o fracasados sociales, sino primeramente trabajadores y gente de familia.
La dominación total no permite la iniciativa libre en ningún campo de la vida, ninguna actividad que no sea enteramente predecible. El totalitarismo en el poder invariablemente reemplaza todos los talentos de primer nivel, sin importar sus simpatías, con esos orates e idiotas cuya falta de inteligencia y creatividad es todavía una mejor garantía de su lealtad.

La propaganda es el instrumento con el que totalitarismo lidia con el mundo no totalitario; el terror, por el contrario, es la esencia misma de esta forma de gobierno.
Los simpatizantes de los movimientos totalitarios, que son a todas luces ciudadanos inocuos de sociedades no totalitarias, difícilmente pueden ser llamados fanáticos monomaniacos. A través de ellos, los movimientos totalitarios hacen que sus mentiras fantásticas aparezcan más aceptables en general; pueden difundir su propaganda en formas más sutiles, más respetables, hasta que la atmósfera está tan completamente envenenada con elementos totalitarios que difícilmente son reconocidos como tales, pues aparentan ser opiniones políticas normales.
En los regímenes totalitarios la oposición política no es el pretexto para el terror, sino el último impedimento para que desate toda su furia.
El supremo desinterés por las consecuencias inmediatas y no la osadía; la negligencia a los  intereses nacionales y no el nacionalismo; el desdén por los motivos utilitarios y no la persecución desconsiderada del interés propio; el “idealismo”, es decir, su fe inamovible en un mundo ideológico ficticio, y no la lujuria de poder… Todo esto introdujo en la política internacional un factor nuevo y más perturbador de lo que la mera agresividad habría sido capaz.
Excepto en los últimos años de la guerra, cuando el uso de material humano en los campos de concentración no era determinado solamente por Himmler, el trabajo forzado no tenía más propósito que aumentar la carga y la tortura de sus desafortunados prisioneros.
El miedo a los campos de concentración y el conocimiento resultante de la naturaleza de la dominación total pueden servir para invalidar todas esas diferencias políticas obsoletas de izquierda a derecha, e introducir por encima de ellas el estándar más importante para medir los acontecimientos de nuestro tiempo: si sirven o no al totalitarismo.

Los campos de concentración, al hacer la muerte misma anónima (haciendo imposible si un prisionero vive o muere), le arrebatan su significado como fin de una vida plena. En cierto sentido, le roba a un individuo su propia muerte, demostrando así que nada le pertenece y no pertenece a nadie. Su muerte sólo sella el hecho de que en realidad nunca existió.
Las soluciones propuestas por el totalitarismo bien podrían sobrevivir a las caídas de sus regímenes, en la forma de tentaciones fuertes que vendrán siempre que parezca imposible aliviar la miseria política, social o económica en una manera digna del ser humano.
El súbdito ideal del totalitarismo no es el nazi convencido o el comunista convencido, sino un pueblo para quien la distinción entre la realidad y la ficción, entre lo verdadero y lo falso, ha dejado de existir.
Permanece la verdad que todos finales en la historia contienen un nuevo comienzo; ese comienzo es una esperanza. Comenzar de nuevo es la suprema capacidad del ser humano; políticamente, es idéntico con su libertad. Este comienzo es garantizado por cada nuevo nacimiento; es en verdad cada ser humano.


viernes, 13 de octubre de 2017

Viernes 13: Vida y milagros de Jason Voorhees



Jason Voorhees, con su característica máscara de hockey, su pose desgarbada, su andar lento pero constante y los poderes sobrenaturales que por alguna razón lo hacen indestructible, es la bien conocida estrella de la saga fílmica Viernes 13, una de las más exitosas y con más secuelas, con todo y que ninguna de ellas es buena (no, ni siquiera la primera).

Pero, ¿sabían que Jason no siempre fue como lo conocemos ahora? En la primera Viernes 13 (1980), el asesino no es Jason, sino su madre. El pequeño Jason, un niño con ciertas deformidades y retraso mental, había muerto ahogado en un campamento de verano en Crystal Lake porque los cuidadores andaban foshando rico en vez de cuidar a los niños. Una década más tarde, la señora Voorhees emprende una matanza contra los nuevos adolescentes foshadores que se preparaban para reabrir el campamento.

Imagínense que doña Voorhees hubiera sido la estrella de las mil ocho mil películas...

En Viernes 13, Parte 2 (1981) se revela que Jason estaba vivo y bien, y había crecido para convertirse en un adulto fortachón con ciertas deformidades y retraso mental. Ahora le toca a él llevar a cabo una matanza de adolescentes foshadores. Sólo que en esta peli Jason no usa la máscara de hockey y no tiene poderes sobrenaturales, sino que es sólo un psicópata común y corriente como cualquier vecino, con una funda de almohada en la cabeza.

Es en la tercera entrega (1982) en la que por fin Jason adopta la máscara de hockey, pero en la cuarta (1984) muere a manos de sus víctimas tentativas. En la quinta entrega, Viernes 13: Un nuevo comienzo (1985), un chico que había sobrevivido al frenesí asesino de Jason se obsesiona con él y casi flipa cuando un don adopta su personaje y comienza a cometer asesinatos haciéndose pasar por el enmascarado. Nuestro héroe, mientras tanto, permanece muerto y enterrado.

Jason en su etapa de hillbilly

Es hasta Viernes 13, Parte VI: Jason vive (1986) que, intentando destruir el cuerpo de Jason con un pararrayos (¡qué ocurrencia!), aquel chico de la otra peli sin querer lo revive: el rayo cae en Jason y no sólo lo vuelve la vida sino que le da poderes sobrenaturales. Ésta es la primera vez que tenemos a nuestro amigo no-muerto, indestructible e implacable, con su máscara de hockey, asesinando adolescentes foshadores. Sí, es hasta la SEXTA película que el Jason que conocemos y amamos aparece tal cual. Esto seguiría así durante las séptima y octava entregas. En una es revivido por los poderes psíquicos de Carrie (no se llama así, pero claramente es la idea) y en última Jason viaja a Nueva York.

Pero en Jason al Infierno (1993), la novena película nuestro héroe es destruido por el FBI… Por lo menos su cuerpo. Entonces se descubre que el corazón de Jason está endemoniado por una maldición satánica (o algo así). El caso es que el órgano cardiaco en cuestión se comporta como un monstruo parásito chillador que se mueve y muerde gente. Y claro, cada vez que este bicho se le mete a alguna persona, ésta se convierte en un asesino serial y la única forma de detener al monstruo es con una daga sagrada legendaria empuñada por algún familiar de Jason (o algo así). Al final Jason es enviado al Infierno para siempre (¿o no es así…?)

¡Y que pronto te vayas al Infierno, carcamán!

Ésa sería la última película de nuestro querido enmascarado en más de una década, pero el personaje aparecería aun en novelas  y cómics e incluso en 1995 protagonizaría un crossover con Leatherface de La masacre de Texas, el cual por cierto no está nada mal, a pesar de lo que uno podría creer por sentido común.

Jason X (2002) nos lleva al futuro y al espacio. Ahí se revela que Jason es una especie de mutante con poderes regenerativos y por eso nunca se le podía destruir y siempre revivía (ignoremos lo del bicho posesor de cuerpos). Además le ponen nanotecnología que lo hace todavía más mamalón y blablablá. Al final lo tiran al espacio y desintegra en la atmósfera de Tierra 2 (¿o no es así…?)

Finalmente, la joya de la corona, y lo mejor que ha salido de todo esto es Freddy vs Jason (2003). Ya en la novena película se había insinuado un duelo con el otro asesino serial sobrenatural del cine chafa: Freddy Krueger, quien a diferencia de Jason, tiene por lo menos una o dos películas honestamente buenas. En ella Jason y Freddy se conocen en el Infierno y hacen una alianza temporal para matar adolescentes foshadores y al final se agarran a wamazos de la forma más gloriosa que puedan imaginar.

Es como Pacino contra DeNiro, pero mejor.

La pelea entre estos dos gladiadores continúa en Freddy vs Jason vs Ash un par de cómics aparecidos en 2007 y 2009 que mete a la ecuación al héroe de la saga The Evil Dead, Ash Williams. Son malos, feos y misantrópicos, pero pasan como placer culpable si les gustan estas chucherías.

El reboot de la saga en 2009 mezcla un poco de las historias de las dos primeras películas. La señora Voorhees aparece al principio como una vieja loca, asesina en serie, quien es decapitada por una de las adolescentes a las que quería matar. Jason atestigua esto y entonces se le bota la canica y cuando crece se convierte en asesino serial con máscara de hockey y machete. Aquí Jason vuelve a ser un ser humano, deforme y medio imbécil, pero muy difícil de matar. Y claro, al final lo matan, pero no es así. A pesar de las pésimas críticas, una secuela ha sido anunciada.

Y no podíamos hacer una entrada sobre Jason sin incluir esta escena...

El subgénero de slasher, en el que un villano, que puede o no ser una entidad sobrenatural pero de ley tiene una apariencia memorable, nos dio algunas películas realmente buenas en los 70 y 80: La masacre de Texas (The Texas Chainsaw Massacre, 1974), Negra Navidad (Black Christmas, 1974), Halloween (1978) El despertar del diablo (The Evil Dead, 1981) y Pesadilla en la Calle Elm (A Nightmare on Elm Street, 1984). También nos dio toneladas de material fílmico espantosamente malo y estúpido, entre secuelas, refritos e imitaciones. La saga de Viernes 13 es un ejemplo de ello (también las de Chucky son basura, todas y cada una).

No hay una sola película buena de Viernes 13, y a lo mucho sólo son rescatables como placeres culposos. Ninguna de ellas aportó nada nuevo al subgénero, sino que la saga se construyó con elementos que ya habían demostrado su éxito en películas infinitamente superiores. ¡Tardaron seis malditas entregas en definir la identidad de su protagonista! Y sin embargo, Jason se ha convertido en un ícono mundialmente reconocible. Ha aparecido en multitud de medios, como novelas, cómics, programas de televisión y videojuegos, ya sea en forma de spin-offs, homenajes o parodias, además de que es un disfraz de Halloween obligatorio ¿A qué se debe su éxito?

Pues es que sus películas son la encarnación definitiva del cine de terror ochentero chafa, la summa de todos los clichés ridículos que le dan su identidad a esos productos de la infracultura. De hecho, cuanto más extravagantes y formulaicas son las películas, y más en plan irónico y desenfadado está uno, más se disfrutan.  Mucho más simple y menos interesante que Freddy Krueger o Michael Myers, Jason es querido porque es como un chiste recurrente. Así, podemos estar seguros de que seguiremos viendo su emblemática máscara por muchos viernes 13 más, para terror de los adolescentes foshadores en todas partes.


martes, 10 de octubre de 2017

El origen de los vampiros



Hay algo de fascinante y perturbador en la figura del vampiro, el no-muerto. Es esa violación a un principio que consideramos inviolable: la muerte es definitiva. Lo muerto que regresa es una aberración, una blasfemia contra el orden natural del mundo. Si lo muerto, además, se alimenta de lo vivo, la transgresión a ese orden se hace completa. El vampiro representa el triunfo de la muerte sobre la vida.

Para comprender la evolución de este personaje hay que irnos al pasado, antes de los metrosexuales u homoeróticos, antes de Bela Lugosi y Max Schreck, antes incluso de Bram Stoker y su Conde, al momento justo del arribo del vampiro a la literatura occidental…

Vampiros legendarios



Existen en el folclor y las mitologías de muchos pueblos alrededor del mundo, desde Mesopotamia hasta Mesoamérica, desde África hasta Australia, historias de seres sobrenaturales que se alimentan de la sangre o la energía vital de los mortales. De todos los mitos y leyendas en las que aparecen vampiros o seres análogos, todo parece apuntar a que el que influyó de forma más directa en la literatura vampírica es el que aparece en los países de Europa Oriental. Rastrear su origen y desarrollo  sería una tarea titánica. Bástenos con saber que para el siglo XVIII la leyenda se presentaba de la siguiente forma:

Los vampiros eran cadáveres que por las noches escapaban de sus tumbas y chupaban la sangre de los vivos mientras éstos dormían, tras lo cual volvían a su lugar de descanso. Ahora bien, la víctima en cuestión no veía al vampiro, sino que sentía los efectos de sus ataques: debilidad inexplicable, palidez, pesadillas, etc. Cuando, junto a parientes y vecinos, caía en la cuenta de que la causa del mal era un no-muerto, se revisaban de inmediato las tumbas de los recién fallecidos para dar con él. Entonces encontraban algún cuerpo que, a pesar de las semanas o meses de enterrado, no había sufrido corrupción alguna; presentaba lodo en sus pies o zapatos, como si hubiera salido a caminar, y si se le cortaba, la sangre fluía. Para evitar que el vampiro se levantara de su tumba, se le clavaba al fondo del ataúd con una estaca de madera o metal; para destruírsele de una buena vez, había que decapitarlo e incinerar el cuerpo. La víctima podía comer la tierra de la tumba del vampiro o bañarse con su sangre para evitar ulteriores ataques. Pero había que tener cuidado, porque quien moría por causa de los ataques del vampiro podía convertirse en uno y continuar el ciclo indefinidamente. Además, también podían convertirse en vampiros los suicidas, los asesinos brutales y las personas injustamente acusadas y ejecutadas por un crimen no cometido.

Grosso modo, ése es el mito ya formado al momento de la conquista de amplios territorios en la Península de los Balcanes por parte del Archiducado de Austria, que hasta entonces estaban bajo el poder del Imperio Turco Otomano. Hacia 1718, con la ocupación austriaca, las leyendas y supersticiones de estas remotas zonas del continente pudieron alcanzar los países de Europa Occidental.[1]



En 1728, Michael Ranft (1700-1774), un teólogo y académico alemán, escribió un reporte sobre el vampirismo titulado Über das Kauen und Schmatzen der Todten in Gräbern. Ranft intentaba explicar el fenómeno vampírico mediante la razón, y atribuía los extraños sucesos a causas naturales mal interpretadas por los supersticiosos. Éste es sólo un ejemplo de la fascinación que el tema produjo en Austria y Alemania, donde aparecieron muchos otros textos al respecto, incluyendo reportes oficiales.

Un supuesto caso de vampirismo en Hungría fue recogido en 1732 en el número de marzo, página 681, de la revista londinense The Gentleman’s Magazine, que aparentemente introdujo la palabra vampyre al vocabulario anglosajón[2]. En dicha publicación se reportaban los ataques de un vampiro en algún lugar de la lejana Hungría. Durante todo el siglo XVIII aparecieron no pocos reportes, artículos, ensayos y demás textos que discutían la posibilidad de que los vampiros existieran en realidad, tanto en Inglaterra como en Francia. Entre aquellos textos destaca el libro de Dom Augustin Calmet, Dissertations sur les Apparitions de Anges, des Démons et des Esprits et sur les revenants et vampires de Hongrie, de Bohême, de Moravie, e de Silésie[3], aparecido en 1740 y traducido al inglés en 1759, que retoma, entre otros, el caso mencionado por The Gentleman’s Magazine.

Aunque el mito tiene un origen balcánico, el hecho de que se conociera en Occidente a través de los territorios austriacos y húngaros, hizo de estas tierras el hogar de los vampiros en el imaginario de los europeos. Como sea, el mito se mantuvo prácticamente inalterado a lo largo de más de ochenta años: los vampiros eran criaturas nocturnas, sin alma ni voluntad, sin poderes especiales o apariencias específicas, que por las noches salían de sus tumbas para alimentarse con la sangre de campesinos supersticiosos. La literatura lo cambió todo.

Vampiros poéticos



Parece ser que Heinrich August Ossenfelder (1725-1801), un obscuro poeta alemán, fue el primero en introducir el tema del vampiro en la literatura creativa. En 1748 la revista alemana Der Naturforscher publicó un poema de Ossenfelder titulado El Vampiro. En él, el enunciante lírico es un hombre a quien su amada ha rechazado por seguir las enseñanzas moralinas de su devota madre. Entonces, el amante amenaza a la muchacha con tomar venganza sobre ella, al entrar en cuarto durante la noche, como un vampiro, y poseerla en un arrebato apasionado, tras lo cual le preguntará “son mejores mis enseñanzas que las de tu madre”.

Como se ve, Ossenfelder usa al vampiro en un sentido metafórico. El acto de depredación vampírica es comparado con el acto sexual, empezando por la irrupción a media noche en el cuatro de la doncella; “beber el púrpura de tus mejillas” se refiere a la pasión de los besos, “tirites exhausta y como muriente caigas en mis brazos”, habla del agotamiento físico después del orgasmo. Esto es muy interesante porque muestra que ya desde esta primera obra se hace la relación entre vampirismo y sexualidad, en oposición al mito original en el que los vampiros eran seres aborrecibles y repugnantes.

Por otro lado, el poema presenta el triunfo del deseo y la sensualidad sobre la represión religiosa (no es gratuito que la joven amada se llame Christiane, es decir “Cristiana”), al tiempo que compara la devoción de la piadosa madre con las supersticiones del vulgo que cree en vampiros. Es también de llamar la atención que Ossenfelder se esfuerza por incluir referencias que remiten a Hungría, el hogar de los vampiros por excelencia: el río Tisza, la ciudad de Tokaj, y la figura de los Heydukes, un cuerpo de infantería del ejército húngaro.

Este breve pero significativo poema constituye la iniciación perfecta para la carrera literaria de los vampiros, que en los primeros años se dio en el terreno de la lírica. Por ejemplo, en 1797 Johann Wolgang von Goethe (1749-1832) publicó La novia de Corinto.

Aparentemente, según una nota de John Aster, el traductor al inglés de este poema (la traducción data de 1835), Goethe se inspiró en un episodio relatado por el autor griego Flegón de Tralles (siglo II), en el cual una doncella visita a su amado después de muerta[4]. Lo novedoso es que Goethe convierte a su doncella en un vampiro (en el original en alemán no aparece la palabra, que sería Vampir, pero en su traducción Aster no duda en escribir vampire) que busca beber hasta la última gota de sangre de un hombre que se deje seducir.


Goethe parte de algunos rasgos del mito vampírico original (la vampira es víctima de una muerte injusta) y le agrega un par de atributos nuevos, principalmente que es hermosa y seduce a su víctima (recuérdese que en el mito original el vampiro no era visto, sino que sólo se sentían los efectos de sus ataques), lo que prefigura obras posteriores, en las que la vampiresa será una criatura voluptuosa y seductora, una especie de súcubo. La otra novedad es que la vampira queda en posesión de la vida de su víctima apropiándose de un rizo de su cabello, algo que remite más bien a leyendas relacionadas con la brujería, con las que Goethe debía estar familiarizado.

En 1773 Gottfried August Bürger (1747-1794) escribió Lenore, una balada gótica de fantasmas y castigo del más allá. No se trata de una historia de vampiros, pero dos versos del poema inspiraron un par de las obras vampíricas más importantes: de Laβ tuhn die Toten, viene el título del cuento Dejad a los muertos en paz, de Ernst Raupach; mientras que Die Toten reiten schnell (“los muertos viajan rápido”) es mencionado en Drácula.

George Gordon, Lord Byron (1788-1824) hizo una mención al mito del vampiro en su poema narrativo The Giaour (1813), en el que se dice que un asesino puede convertirse en vampiro después de la muerte y depredar a sus seres queridos en castigo por sus crímenes. Esta obra podría constituir la primera mención de la palabra vampire en la literatura inglesa.

En el poema Christabel (la primera parte fue compuesta en 1797 y la segunda en 1800) Samuel Taylor Coleridge (1772-1834), narra un historia sobrenatural y misteriosa: la heroína epónima se encuentra con una enigmática muchacha de nombre Geraldine, que dice haber sido raptada por bandidos y abandonada en el bosque. Christabel lleva a Geraldine a hospedarse en su castillo, donde ella vive con su padre, el barón Leoline. Una visión, experimentada por el bardo del barón, sugiere que Geraldine es maligna y está por depredar a Christabel. El poema queda inconcluso. No se trata de una historia de vampiros, por lo menos hasta donde Coleridge reveló, pero la trama sirvió de inspiración a Sheridan Le Fanu para la creación de su famosa Carmilla.

Vampiros narrativos



John William Polidori (1795-1821) era hijo de un distinguido académico italiano que residía en Inglaterra. En 1816 se convirtió en el médico personal de Lord Byron, el poeta por excelencia del romanticismo inglés. Ese mismo año, Polidori acompañó a Byron y a su amante Jane ‘Claire’ Clairmont en su viaje a Suiza, donde se encontraron con Mary Wollstonecraft Godwin y su futuro esposo, Percy Bysshe Shelley.

La anécdota es bien conocida: una noche tormentosa Byron propuso una concurso sobre para escribir la mejor historia de fantasmas. Shelley y Clairmont no presentaron obras, Byron dio a conocer el boceto de una historia que nunca terminó[5], Mary concibió Frankenstein (publicada en 1818) y Polidori planteó la trama de su única novela, Ernestus Berchtold, y retomó el esbozo de Byron para realizar la que sería su obra más famosa, The Vampyre (ambas publicadas en 1819).

The Vampyre deja de lado la imagen del cadáver maloliente que se arrastra de su tumba durante las noches para atormentar a los campesinos, y presenta por vez primera la imagen del vampiro aristocrático, seductor y manipulador, con un poder tal que se siente incluso a distancia, y con una malignidad que casi supera lo creíble. Como vampirto, Lord Ruthven tiene también la facultad de ganarse el respeto y hasta el servicio de malandrines, sinvergüenzas y villanos, que cumplen su voluntad con devoción. Lord Ruthven sería, como muchos de los vampiros que le siguieron, un depredador sexual. Y, por supuesto, está el detalle de que bebía sangre y de que para obtenerla mordía la yugular de sus víctimas, aunque no se especifica que tuviera colmillos puntiagudos.

Pero lo curioso es que si Polidori traslada al vampiro de la campiña húngara a los salones de bailes de Inglaterra e Italia, no es porque tuviera la intención de reinventar el mito, sino de utilizarlo para un fin más pedestre: hacer una feroz crítica de su empleador, el mismo Lord Byron. Los atributos del vampiro aristocrático no son más que las características de Byron, aumentadas para efectos macabros y melodramáticos. El nombre del malévolo ente sobrenatural, Lord Ruthven, es una referencia directa a Clarence de Ruthven, protagonista de Glenarvon, novela en la que Lady Caroline Lamb, amante despechada de Byron, se desquita del poeta romántico mostrando al gran público sus peores defectos.

Sin querer Polidori le dio al no-muerto sus características definitorias: desde entonces casi todos los vampiros serían aristócratas seductores, manipuladores y malvados. Asimismo, Lord Ruthven tiene una fuerza física extraordinaria, rasgo tradicionalmente atribuido al vampiro literario. Pero en The Vampyre también planteó otros atributos que se han descartado con el tiempo. Por ejemplo, el vampiro de Polidori podía ser muerto como cualquier ser humano, con un balazo, por ejemplo, pero podía revivir si recibía los primeros rayos de la siguiente luna llena. También debía casarse con una doncella, que moriría en su lugar para que el pudiera continuar con su antinatural y blasfema existencia. Estos últimos atributos continuaron apareciendo en obras inglesas a lo largo del siglo XIX, entre las que destacan las piezas teatrales The Vampyre (1820) de JR Planché, y The Phantom (1856) de Dion Boucicault.

Pero lo más importante es que Polidori le dio al vampiro su característica más aterradora: que destruye a sus víctimas no sólo físicamente, sino moralmente, acaba con sus vidas, su cordura y sus almas. Estas características se desarrollarían y evolucionarían en diversas obras narrativas a lo largo del siglo XIX, entre las que destacan Vampirismo de E.T.A. Hoffman (1821), Dejad a los muertos en paz de Ernst Raupach (1823), La muerte enamorada de Teófilo Gautier (1836), la épica novela de folletín Varney, el vampiro de James Malcolm Rymer (serializada entre 1845 y 1847), La dama pálida de Alejandro Dumas (1849), la excelente novela corta de vampirismo lésbico Carmilla de Joseph Sheridan Le Fanu (1872) y el inmortal cuento de Guy de Maupassant, El Horla (1887) que mezcla elementos de ciencia ficción con el mito vampírico.



Como se ve, antes de que Bram Stocker decidiera nombrar Drácula al vampiro titular de su novela, los no-muertos habían recorrido un largo camino por la literatura. El conde tenía un rancio y distinguido abolengo cuando se convirtió en el arquetipo de los vampiros por excelencia.

Este texto fue publicado originalmente en Memorias de Nómada.




[1] The Cultural –Historical Origins of the Literary Vampire in Germany, artículo de Heide Crawford, aparecido en el número 7 (2005) de Journal of Dracula Studies.
[2] La valiosísima compilación de Margo Collins Before the Count (Zittaw Press, 2007), recoge íntegramente esta nota y otros textos relevantes de la época. Encontré también una versión facsimilar de la revista en Internet Library of Early Journals.
[3] Fragmentos de esta obra aparecen en la misma compilación arriba mencionada.
[4] Un relato titulado “La novia de Corinto” forma parte de La vida de Apolonio de Tania (siglo III), pero narra una historia totalmente distinta.
[5] Actualmente ese esbozo suele incluirse en las antologías de literatura vampírica bajo el título A Fragment of a Novel o Augustus Darvell, nombre del protagonista de este relato incompleto. Aunque Polidori construye su historia a partir del extraño episodio narrado por Byron, en éste no se hace mención alguna al mito vampírico.

martes, 3 de octubre de 2017

Bellas y Bestias

EROTISMO, HORROR Y PORNOGRAFÍA ENTRE MONSTRUOS HORRIBLES Y MUJERES HERMOSAS

Barbara Bach en L'Isola degli uomini pesce (1979)

Publicado originalmente en Memorias de Nómada


ADVERTENCIA: La siguente entrada contiene imágenes de sexo explícito. No es apta para menores de edad o personas con prejuicios moralinos. NSFW. Se recomienda discreción. Fuera de aquí, niñato.

Por supuesto, los 80

Un chico y una chica pasan el rato en una tienda de campaña en la playa. Él la impresiona con un acto de ventriloquía que, por alguna razón, logra convencerla de desnudarse por completo. Pero se ven interrumpidos por el arribo de un visitante inesperado: un monstruo mitad pez y mitad humano. El chico pronto cae muerto bajo las garras de la criatura; la chica sale huyendo en toda su desnudez por la playa, sólo para ser sorprendida por un segundo monstruo, que la toma, la arroja bocabajo al suelo y luego se coloca sobre ella para penetrarla por detrás. La película es Humanoids from the Deep (1980).

Una astronauta explora unos pasajes oscuros en un planeta ignoto. Cuán grande no será su terror cuando vea tras de sí a un monstruoso gusano gigante que la toma por sorpresa. Con sus múltiples tentáculos y trompas que expelen un líquido viscoso, el monstruo la sujeta, la somete, la desuda y, por último, la monta. Podemos ver cómo la bestia empieza a empujar entre las piernas de la mujer y, en un instante, sus alaridos de dolor se convierten en gemidos de placer. El orgasmo es tan intenso que ella muere en seguida. La película es Galaxy of Terror (1981).

Una joven que se hospeda en una cabaña en el bosque escucha de pronto ruidos a mitad de la noche. Como dicta la convención y contra toda lógica, decide salir a investigar “Hola, ¿hay alguien ahí?”. Súbitamente el bosque se vuelve contra ella. Ramas ásperas y parras rugosas salen de la espesura, le sujetan los brazos, la hacen caer al piso y le arrancan la ropa. Algunas de las ramas están estrujando sus senos y jugando con sus pezones mientras otras le obligan a abrir las piernas. Ella se resiste, pero la fuerza vegetal demoniaca es muy superior, y cuando sus piernas quedan abiertas de par en par, una rama se mete entre ellas y la penetra. La película es The Evil Dead (1981).

No es incomprensible que estas escenas tuvieran lugar en películas de terror a principios de los 80. Después de todo, la década anterior vio un aumento de imágenes violentas y sexualmente explícitas en el cine, incluso en el más mainstream y comercial, y las escenas de violación se volvieron algo relativamente común. 

Pensemos en películas como Straw Dogs  y A Clockwork Orange (ambas de 1971) que muestran perturbadoras imágenes. Hasta el sutil Alfred Hitchcock impactó a su audiencia con Frenzy (1972). Incluso cuando las violaciones no aparecían en pantalla, eran a menudo elementos importantes de tramas en las que la violencia reinaba, como en Dirty Harry (1971) o Death Wish (1972). Esto para no hablar de que los 70 fueron la era dorada de las películas exploitation, un subgénero de la Serie B, que mezclaban sexo y violencia con mucha generosidad.

Esto se debió por un lado al relajamiento en la moral sexual y la censura en el mundo occidental a partir del paso de las contraculturas en la segunda mitad de la década de los 60. Por otro lado, los 70 marcaron el inicio de una era de mayor violencia, crisis económica y criminalidad en las ciudades, todo ello bajo la sombra de la guerra de Vietnam, que dio fin a la “Edad Dorada” del capitalismo, de paz y prosperidad, que se vivió en las dos décadas anteriores. Era natural que el cine reflejara los temores una sociedad en crisis, y es quizá por ello que las cintas de acción y ciencia ficción fueron tan sombrías y violentas.

De igual forma, quizá ésa es la razón de que los 70 fueran una época idónea para el desarrollo del cine de horror, que dio algunas de sus obras maestras en aquellos años: Rosemary’s Baby (1968),  The Exorcist (1973), The Texas Chain Saw Massacre  (1974), The Omen (1976), Halloween (1978) y Alien (1979), por dar algunos de los más señeros ejemplos. Algunas de ellas ya involucraban violencia sexual. En Rosemary’s Baby la personaje titular es tomada por Satán estando drogada y semiinconsciente; en The Hills Have Eyes (1977), un psicópata viola a una adolescente, mientras que en The Entity (1982) un ser invisible viola en repetidas ocasiones a la protagonista. 

Desde luego, esto trascendió la década, y ejemplos de películas de horror que incluyen violencia sexual (ya sea perpetrada por humanos o criaturas sobrenaturales) pueden encontrarse a lo largo de los años y hasta la fecha, como parte de tendencias que fluctúan.

El contexto histórico y las tendencias culturales de la época nos explican por qué los monstruos violadores empezaron a aparecer sin pena ni pudor en el cine de terror de los 80, que era de lo que originalmente quería hablar en este texto. Pero al investigar me topé con que en realidad el tropo se remonta hasta tiempos muy antiguos y se expresa en géneros narrativos muy distintos, no sólo en el horror. Me encontré ante un panorama muy interesante. Hagamos un recorrido.

El toque de un monstruo

Las historias de seres sobrehumanos que tienen relaciones sexuales con hombres y mujeres normales son tan antiguas como la narrativa misma. Dioses, ángeles y demonios, ya sea mediante la seducción, el engaño o la fuerza, se aparean con humanos en muy diversos relatos de la mitología. Los íncubos y los súcubos de la antigua sumeria eran demonios a la vez seductores y posesivos, y conocen equivalentes en muy diversas tradiciones. Los centauros y faunos de la mitología griega eran conocidos por su gran potencia sexual y su afición a raptar hermosas doncellas. Los cuentos de hadas como Caperucita Roja o La Bella y la Bestia tienen sutiles connotaciones sexuales.

La literatura de horror, creada específicamente alrededor de temas siniestros y macabros con el propósito de producir miedo, surge como tal a finales del siglo XVIII, como parte del Romanticismo. Desde un inicio estuvo íntimamente relacionada con la sexualidad, de formas más o menos veladas y sugestivas. El viejo tío sórdido o el monje decrépito que acosa a la heroína de la típica novela gótica puede tener algo más en mente que sólo volverla loca para robarle su herencia, aunque las buenas costumbres impedirán explicitar de qué se trata. Desde sus orígenes en la literatura anglosajona a principios del siglo XIX, los vampiros han estado rodeados de un halo de sensualidad malsana pero irresistiblemente erótica.

Es quizá en lo más ínfimo de la literatura popular, las revistas pulp de principios de siglo XX (y sus antepasados victorianos, los penny dreadfuls) en donde podremos encontrar los primeros ejemplos explícitos de violaciones de jóvenes hermosas a manos de villanos en historias de horror, por lo común humanos dementes y retorcidos (o hasta deformes). 

Estas publicaciones se caracterizaban por su sensacionalismo barato[1], y ya que nada apela a nuestros instintos más básicos como el sexo y la violencia, los autores, ilustradores y editores sabían que combinarlas era una apuesta segura para atraer a su poco refinado público, principalmente compuesto por varones de clase media y trabajadora. Incluso si la historia no incluía una violación, las portadas casi siempre mostraban a una hermosa joven (con escotes generosos, vestidos cortos o de plano la ropa desgarrada) vulnerable ante el poder de un villano o un monstruo.

El atractivo de esta combinación sexo-violencia / erotismo-horror es innegable. Hasta finales de los 60 la violencia sexual explícita era monopolio de aquellas publicaciones, pero la estética de las portadas pulp fue reproducida en los afiches de las películas de monstruos, y no solamente de las de Serie B, sino de las grandes producciones de los más prestigiados estudios hollywoodenses. Nunca veríamos una violación, ni siquiera insinuada, en las películas de horror clásicas de las décadas de los 30, 40 o 50 (aqui una galería de ejemplos). Pero en los pósters, así como en algunas escenas que no podían faltar, invariablemente tendríamos la imaginería correspondiente que, sin lugar a dudas, evocaba una violación: un monstruo masculino que captura y somete a una bella mujer vulnerable y aterrorizada.[2]

Ahora bien, existen muchos motivos por los que un creador puede decidir narrar (o sugerir) una violación en sus historias. Puede por ejemplo, querer enfrentar a su público con una realidad atroz, un aspecto de la existencia en este mundo violento y sexista que a menudo se ignora o se minimiza. O puede querer usarla como recurso sensacionalista fácil que sabe que incomodará y/o incitará el morbo en su público. O quizá de plano podría pretender erotizarla o romantizarla, que ello también tiene un largo historial en la narrativa.

Tratándose de una película o relato de horror se podría decir que la violación es un elemento más de los que están ahí para horrorizar al público, como lo están todos esos asesinatos, torturas y mutilaciones. Pero en definitiva, hay ocasiones en las que no se puede dudar, pero ni un poquito, de que su inclusión incluye cierta intención erótica o pornográfica para satisfacer a un público principalmente masculino.

Gemidos para Pie Grande

De Boris Vallejo
Como dije, la erotización y romantización de la violencia sexual tiene un larguísimo historial. Es decir, relatos en los que una violación se plantea a propósito como un elemento erótico o romántico, y no como la atrocidad que en realidad siempre es. En lo personal creo que hay un poco de eso en toda aquella imaginería de monstruos abductores de la literatura y el cine. Que hay y ha habido (probablemente desde siempre) quien se sienta excitado por la idea de que una criatura inhumana tenga coito (consensuado o no) con una hembra humana, queda demostrado por el hecho de que existe un amplio y variado submundo de pornografía de monstruos.

Creo que podemos estar de acuerdo en que el objetivo de la pornografía es estimular el apetito sexual de quien la consume, y para un número sorprendentemente amplio de lectores y espectadores (incluyendo muchas mujeres), ello se logra con una buena escena de sexo entre monstruos y hembras humanas. No he podido encontrar información que indique desde cuándo existe material erótico que las incluya (sin que sean parte de historias de terror), pero definitivamente el boom de esta tendencia se dio recientemente gracias a Internet.

La red de redes permite encontrar con facilidad contenidos que satisfagan todos esos fetiches de los que nos avergonzamos ante familiares y amigos, y para los que tienen talento y creatividad (aunque sea muy poco) hacerse de un público ávido de sus más perversas creaciones. Así, desde un inicio hubo foros de Internet en los que se podían compartir narraciones, dibujos o historietas creadas por fans (muy a menudo, fanart y fanfiction sexualmente explícitos de personajes de la cultura pop; Regla 34 del Internet: si existe, hay una versión porno de ello). Dentro de todo ello, el porno con monstruos no se hizo esperar.

Quizá ello se debió a la influencia del hentai, el porno dibujado japonés (ya sea como imágenes, videos o historietas), que se hizo masivamente accesible en Occidente a partir de la llegada de Internet. Las historias de monstruos violadores en el hentai son harto comunes, pero un subgénero en particular es característico de la pornografía nipona: los tentáculos.

Un antecedente decimonónico del porno tentacular
Aparentemente, la pornografía de tentáculos inició a mediados de (but of course!) la década de los 80, como una respuesta a una prohibición impuesta a la industria del hentai, que les impedía mostrar penes[3]. Si en vez de falos se usaban los tentáculos de un monstruo, demonio o cefalópodo, la prohibición no aplicaba. Fue un éxito rotundo y, como muchos otros tropos provenientes de la pornografía nipona, fue imitado en Occidente y adaptado a los gustos locales[4]

Yo mismo jugué a deconstruir algunos de los lugares comunes de este tipo de materiales en mis relatos Tentáculos y Hentai, parte de mi novela Frikifilia (aprovecho para hacer el comercial).

Con la aparición de diferentes programas de fácil acceso en la presente década llegó la posibilidad de que casi cualquier usuario pudiera hacer animaciones pornográficas en 3D, algunas de las cuales ven de tan alta calidad como los mejores videojuegos del mercado. Con ello, la animación porno (monstruos incluidos) ya no era monopolio de Japón y sus estudios de hentai. Y, por supuesto, los monstruos (con o sin tentáculos) figuran ampliamente en estas obras, que van desde gifs animados hasta cortometrajes completos.

Por otro lado, hubo quien encontró en las oportunidades de autopublicación que ofrecía Amazon una mina de oro: historias eróticas protagonizadas por monstruos y mujeres. Son relatos breves, cuyos autores por lo general no son escritores profesionales (y cuya calidad literaria es risible) en los que alguna criatura mítica, prehistórica o sobrenatural toma contra su voluntad a una o varias mujeres bellas, que al principio se horrorizan pero al cabo terminan sintiendo orgasmos épicos con los inverosímilmente grandes falos de la bestia (e incluso enamorándose de ella).[5] 


Fue Virginia Wade (es un nom de plum) la que abrió las puertas del diluvio cuando se le ocurrió la extravagante historia de un grupo de jóvenes excursionistas que son asaltadas y violadas por el mismísimo Pie Grande, en la ahora clásica novela corta Moan for Bigfoot. Lo curioso es que la mayoría de las autoras y del público son mujeres.[6] El resto es historia.

Pero, ¿por qué?

De Luis Royo
El éxito de estas obras de infraliteratura ha sido tan rotundo que algunos autores hasta se pudieron dar el lujo de dejar sus trabajos y vivir de ello, y han llamado la atención tanto de los moralistas habituales como de científicos sociales y psicólogos que tratan de explicar el por qué de esta fascinación.

Por ejemplo, Scott A. McGreal en Psycholgy Today[7] propone una explicación tentativa que podría ser refutada o comprobada con ulteriores investigaciones. Empieza por señalar que las fantasías de violación son bastante comunes entre mujeres[8]. Esto podría explicarse porque en la imaginación de la mujer su “depredador” es una figura masculina, oscura y peligrosa, que demuestra su poder y fuerza, a la vez que ella puede percibirse como alguien tan atractiva y sensual que aquél no puede resistirse a su deseo de poseerla. Todo esto se presenta como algo sumamente erótico.

Podemos aunar a ello la tendencia presente en muchas personas, en especial las muy imaginativas y de mente abierta, a explorar (aunque sea mentalmente) situaciones eróticas diversas o hasta exóticas y extravagantes. Pero si esto bien podría explicar las fantasías de violación a manos de seres fantásticos que tengan la apariencia básica de hombres atractivos (como vampiros, faunos, demonios o extraterrestres), sigue siendo difícil comprender las fantasías que involucran bestias como yetis, dragones, hipogrifos o velocirraptores.

McGreal sugiere que estas criaturas despliegan virtudes masculinas que comúnmente muchas mujeres encuentras sexualmente atractivas: fuerza, vigor, pasión, deseo de dominio y hasta cierta inteligencia y sensibilidad ocultas[9]. Para McGreal, las fantasías con monstruos serían el resultado de llevar estas tendencias eróticas tan comunes hasta sus últimas consecuencias.

El atractivo del porno tentacular, me parece, es más fácil de explicar. En él se suman diversos fetiches y fantasías tales como: violación, bondage, escenarios irreales, y doble o triple penetración simultánea. Además, ya que las mujeres por lo regular aparecen suspendidas en el aire y los tentáculos se encuentran bastante lejos del cuerpo del monstruo, esto permite contemplar la escena desde diferentes ángulos y hacer acercamientos audaces sin que nada estorbe a la vista.

En los libros eróticos que se venden en Amazon o la fanfiction que se halla en diversos foros, obras escritas por y para mujeres, el placer, el deseo y hasta el enamoramiento de la protagonista son fundamentales. Pero en el hentai y el porno, cuando sus creadores y consumidores son principalmente varones, esto parecer ser más bien la excepción. De hecho, el asalto, de una violencia chocante, muy a menudo incluye la total humillación, sometimiento y degradación de la víctima (y, en ocasiones, la muerte).

Saltan a la vista las diferencias entre, por un lado, una fantasía concebida por mujeres para otras mujeres, que tiene un sentido de aventura y hasta de empoderamiento; y por otro, una fantasía completamente androcentrista y misógina en las que los hombres pueden imaginarse en el papel de los monstruos, tan poderosos que pueden poseer a cualquier mujer sólo tomándola entre sus garras, sin que la voluntad y los deseos de ellas importen en lo absoluto. Así que sí, señores: esto es también parte de una cultura de la violación.


Así, este es un tema que puede explorarse desde la psicología, los estudios culturales o la teoría de género. Aunque quizá, como dice Howard en Scientific American[10], las fantasías de monstruos violadores son un ejemplo más de cómo la sexualidad humana es tan variada y contradictoria que muchas de sus expresiones escapan a explicaciones sencillas. Sea como sea, lo cierto es que el porno con criaturas fantásticas es mucho más que una moda pasajera, sino que parece algo que se quedará con nosotros por mucho tiempo.




[1] Por supuesto, como fan tengo que decir que del pulp emergieron algunos talentos literarios brillantes, como H.P. Lovecraft o Robert E. Howard. Pero eso no quita que en su mayoría el pulp fuera infraliteratura.
[2] TV Tropes tiene algunas entradas al respecto: The Touch of the Monster, Monster Misogyni y Mars Needs Women
[3] Tentacle Rape en el blog del Dr. Mark Griffiths, incluye muchos enlaces interesantes con información sobre el tema.
[4] Hay antecedentes más antiguos, por supuesto: la pintura El sueño de la esposa del pescador de Katsushika Hokusai (1814) muestra a una mujer interactuando eróticamente con un par de pulpos, y no es la única de su época.
[8] Lo cual, sobra decirlo, no significa que las mujeres quieran de hecho ser violadas. En una fantasía, la persona tiene completo control de todo lo que pasa.
[9] La autora Alice Xavier señala que una diferencia importante entre el erotismo con monstruos y la simple zoofilia es que los monstruos deben tener inteligencia y sentimientos humanos o casi humanos para que la fantasía sea completa. Op. Cit. Bussiness Insider

LinkWithin

Related Posts with Thumbnails